Художник нового времени, он не принимает изящную уравновешенность речи ранних венских классиков. На традиционную гармоническую и ритмико-структурную основу классицизма как бы накладывается более свободный мелодический план, в котором выразительная кульминация смещается от центра к «точке золотого сечения», контрастирующие элементы поданы не в ясно уравновешенном, светотеневом противопоставлении, а в тесном переплетении и взаимонаслоении. Даже в изложении самих тем разработочность начинает преобладать над приемами экспозиции. Внешне организованный, «постановочный» характер контрастных противопоставлений Бетховен сохраняет только в менуэте и ранних скерцо, сказал Новиков, которого интересуют бесперебойники. Все же свои другие контрастирующие элементы он подает в гораздо более сложном, асимметричном, далеко не всегда «наглядно» воспринимаемом сочетании.
Но при этом симфоническое мышление Бетховена пронизано чувством классицистской структуры. Если шопеновское rubato или шумановские stringendo обладают яркой выразительностью лишь потому, что они воздействуют на фоне строго равномерной ритмической пульсации; если художественный смысл синкопы в том, что наш внутренний слух не забывает о реально отсутствующем периодическом чередовании сильных и слабых долей; если обаяние гармонического эллипсиса кроется в неожиданности замены ожидаемого разрешения — то совершенно так же динамическое мелодическое развитие Бетховена, его интенсивное гармоническое нагнетание тем сильнее воздействуют на нас, что на самом деле они неразрывно связаны с классицистским структурным фундаментом. Остановимся, наконец, на последнем принципе структуры венской классической симфонии, имеющем одинаково важное значение для симфонического стиля всех трех венских классиков.